"L'acteur n'est rien"

A soixante-quatorze ans, Michel Bouquet garde intacte une passion pour le grand théâtre qu'il a servi toute sa vie. A l'affiche du Théâtre Montparnasse, à Paris, sa prestation dans A Torts et à raisons, de l'Anglais Ronald Harwood, est sans doute le vrai événement de la rentrée théâtrale. Tel un sage au regard malicieux, il parle de son métier avec la rigueur d'un artisan amoureux de la belle ouvrage. Rencontre exclusive avec un honnête comédien.

PROPOS RECUEILLIS PAR ACHMY HALLEY

Après le personnage d'officier nazi que vous interprétiez dans Avant la retraite, de Thomas Bernhard, vous incarnez aujourd'hui le rôle du célèbre chef d'orchestre Wilhelm Furtwängler, jugé après la guerre pour complicité avec les nazis. II semble que les personnages pas très sympathiques vous collent à la peau...

MICHEL BOUQUET : Dans le cas de Rodolphe d'Avant la retraite, il est évident que ce personnage n'est pas recommandable, c'est vraiment quelqu'un d'horrible. Mais ce qui compte quand on interprète un rôle comme celui-là c'est de respecter le point de vue de l'auteur. Au-delà du personnage, pour moi, ce qui est important, c'est la qualité de la pièce parce que je pense que quelqu'un qui vient au théâtre n'a pas forcément envie d'être d'accord avec ce qu'il voit sur scène. Le public veut avant tout que la pièce soit bien construite et qu'elle ait un sens. Ce qui m'intéresse, quand je choisis un rôle, c'est qu'il y ait un point de vue exprimé et que ce point de vue soit merveilleusement accompagné par la vérité des personnages. Qu'importe que le personnage que je joue ne soit pas un enfant de choeur.  

Comment se prépare-t-on pour interpréter un tel personnage ?

M. B. : Je lis et relis attentivement la pièce en tenant beaucoup plus compte des autres personnages que de celui que j'interprète. Quand j'ai commencé à travailler sur À Torts et à raisons, je me suis surtout concentré sur le personnage d'Arnold qui est joué par Claude Brasseur. C'est plutôt le travail que je fais sur le rôle de Claude qui me permet de voir plus exactement la nature de mon personnage. Je travaille également beaucoup sur l'univers musical de Furtwängler. Je réécoute certaines des oeuvres qu'il a magnifiquement dirigées. J'essaie de saisir les qualités de cet homme plutôt que ses défauts. Je m'applique à lire évidemment ce qu'il a laissé musicalement mais aussi ses carnets qui ont été édités ainsi que les propos qu'il a tenus au moment de l'instruction du procès. Je  regarde aussi des photographies de l'époque et des documents filmés. J'essaie de comprendre comment un accident de l'histoire, le destin qui frappe, l'ont poussé à être ce qu'il a été. Je tente de trouver des excuses à son comportement. Ce qui m'intéresse, c'est de comprendre quand le bien peut devenir un mal.   

Qu'est-ce qui vous a séduit dans la piece de Ronald Harwood ?

M. B. : C'est justement de voir comment un homme peut être pris dans le courant de l'histoire, être pris au piège des événements sans l'avoir forcément mérité. C'est cet aspect shakespearien qui m'intéresse, c'est l'histoire de Macbeth, de Richard III... Ce qui m'a attiré dans la pièce, c'est que l'auteur se garde bien de tomber dans ce piège de la moralisation qui est un des fléaux de notre époque. 

Depuis vos débuts, vous avez imposé sur scène une certaine éthique du comédien. Comment la définiriez-vous ?

M. B. : Je ne sais pas si l'on peut vraiment parler d'une éthique du comédien. Je pense que ce sont les événements qui forment un individu, ce n'est pas l'individu qui décide qu'il va être ceci ou cela. Dans mon cas, ce sont les hasards de ma carrière qui sont les seuls responsables. Je ne suis nullement le maître d'oeuvre de tout cela. J'ai seulement fait avec le plus d'honnêteté possible les choses qui m'étaient demandées en tentant de m'améliorer à chaque expérience. Quand j'ai enseigné au Conservatoire, c'est évidemment sur le plan de l'éthique que j'ai basé tous mes cours. Je n'ai jamais tenté d'enseigner ce que serait bien jouer la comédie je n'ai pas d'opinion là-dessus mais je sais quelle soumission demande l'exercice du théâtre. 

Vous parlez de soumission?

M. B. : Oui, de soumission, d'obéissance, de travail. Il n'y a pas de raison qu'un laboureur parte à sept heures du matin faire son travail jusqu'à sept ou huit heures du soir, remue la terre pour pouvoir y planter quelque chose et que nous, les comédiens, nous passions notre journée à flâner avant d'aller se montrer le soir au théâtre. Comme le laboureur, le comédien trace son sillon tous les jours. On essaie de garder la ligne bien droite, de savoir ce que l'auteur a voulu dire. On tente de respecter ses intentions et non les nôtres. Evidemment, on peut appeler cela éthique. Pour moi, c'est tout simplement de l'honnêteté. C'est notre responsabilité de comédien.

Le Paradoxe du comédien, de Diderot, est un de vos livres de chevet. Quels enseignements en avez-vous tirés ?

M. B. : Sa lecture a été très importante pour moi. Elle m'a permis de mieux comprendre mon métier. Diderot dit que le comédien doit "avoir la tête de fer" . J'ai essayé de toujours obéir à cette règle.   

Cela signifie quoi pour un comédien avoir la tête de fer ?

M. B. : Cela veut dire tout contrôler, ce que fait son corps, ce que fait son esprit, contrôler les sentiments, les trier, les inventorier, savoir ceux qui sont exacts pour le personnage et ceux qui ne le sont pas. Se conformer à la personnalité du personnage et trouver si possible ses secrets, et surtout son identité particulière, qui n'a aucun rapport avec la personnalité du comédien. Moi, je n'ai rien à voir avec Furtwängler ou avec le vieux des Côtelettes, de Bertrand Blier que j'ai interprété, ou avec Bitos, de Anouilh... Je n'ai rien à voir avec tous ces personnages. Simplement, je dois trouver l'identité de chacun d'eux. Endosser cette identité et après, forcément, la faire un peu sienne, de façon à ce qu'il n'y ait pas de hiatus entre le comédien et le personnage afin d'entretenir des relations avec lui pendant tout le temps où l'on joue la pièce. C'est tout cela "avoir la tête de fer".   

Vous aimez répéter que l'acteur n'est rien. Est-ce une provocation ?

M. B. : Pas du tout. L'acteur n'est effectivement rien. C'est le personnage qui est tout. L'acteur n'est que la possibilité d'un travail qui va être vu par les autres. Les spectateurs ne payent pas leur place pour voir un comédien. Ils viennent pour voir le travail d'un comédien, ce qui n'est pas du tout la même chose. En tout cas, au théâtre... Dans le show-biz, je ne sais pas. Ce n'est pas le même métier.   

Vous donnez l'image d'un comédien solitaire...

M. B. : Je me suis toujours tenu éloigné des chapelles, même des chapelles que j'aimais le plus. Et peut-être encore davantage, de celles que j'aimais le plus. Je n'aime pas les troupes, je n'aime pas qu'on se mette des pansements avec de bonnes intentions. Le travail de l'acteur est un travail solitaire. Le comédien vient se confronter avec le metteur en scène et ses partenaires, tous les jours. Après, il faut qu'il retourne chez lui et qu'il travaille tout seul avec l'auteur et le personnage. Ce travail-là est secret.  S'il se laisse influencer, il est perdu ! S'il attend que le metteur en scène lui dise ce qu'il doit penser du personnage, il est foutu! II devient un acteur-objet.  Alors à ce moment-là, il vaut mieux faire du cinéma. Mais au théâtre, dès qu'on entre en scène, c'est l'esprit et le corps de l'acteur qui travaillent. Les spectateurs ne sont pas venus pour voir quelqu'un qui fait semblant.  

Dès le début, votre carrière a été marquée par de grands auteurs et de grands metteurs en scène. Duel souvenir gardez-vous de votre rencontre avec Camus ?

M. B. : C'est un exemple de fraternité incomparable, absolument unique. J'ai vu cet homme. je lui ai serré la main et j'ai eu l'impression, pour la première fois de ma vie, de serrer la main à un homme.   

Et Anouilh ?

M. B. : Anouilh m'a appris le respect, la manière de travailler avec l'auteur, de ne jamais quitter l'auteur de son point de mire. C'est lui qui contient tout, tous les secrets, et c'est le travail, l'application à le connaître et la réflexion qu'on peut avoir sur la manière dont il s'y est pris pour raconter cette histoire qui est importante. 

Et Harold Pinter ?

M. B. : Pinter, c'est les sous-entendus. Quand on joue un personnage de Pinter, on risque toujours l'accident, parce que la somme des choses non dites chez Pinter est tellement considérable qu'il faut être attentif à rester le plus possible dans la structure. La somme des émotions, des événements qui vous viennent dans la tête en faisant vivre les actions du personnage est tellement énorme qu'on finirait par tomber à la renverse. Pinter est un maître de la situation juste. 

Et Jean Vilar?

M. B. : Vilar m'a appris à respecter le texte. II était un directeur fantastique, un rassembleur de troupe merveilleux. Il avait la modestie de l'artisan en même temps que le pouvoir de l'autocrate. J'ai toujours été frappé par le fait que ce qu'il faisait n'était pas vraiment de la mise en scène mais plutôt une mise en lecture pour le spectateur. C'est-àdire qu'on avait l'impression qu'il prenait une pièce et qu'il trouvait, comme en imprimerie, la typographie qui allait convenir au sens. 

Lui en avez-vous voulu de ne pas vous avoir donné ce fameux rôle de Hamlet que vous avez longtemps rêvé d'interpréter ?

M. B. : Pas du tout, il m'a soulagé, au contraire. Endosser un rôle, c'est toujours une horreur. Je lui avais parlé de ma conception du personnage. Je pense que c'est ça qui a dû lui paraître bizarre et il s'est dit : "Il va m'imposer sa vision du rôle", et a préféré renoncer. Mais je ne lui en ai jamais voulu. 

A la même époque, vous avez côtoyé Gérard Philipe qui était un peu l'anti-Bouquet...

M. B. : Non je ne crois pas. On était très proches sur la conception générale du métier mais également très différents dans notre manière de travailler. Lui avait des possibilités archangéliques, un don inné, une présence qu'on ne peut pas du tout contester, un charme, une beauté... Moi, j'étais tout le contraire. J'étais peu doué physiquement, très introverti, très angoissé. Je doutais énormément. Lui, il avait la grâce. D'ailleurs, on s'est très peu fréquenté, sauf quand je lui ai donné la réplique pour le concours de sortie du Conservatoire. On s'est beaucoup vus au moment de Caligula, de Camus. On s'aimait bien. Mais on sentait tous les deux qu'on n'avait pas grand-chose à se dire, tout en se respectant en tant que comédiens. 

Vous mettez au-dessus de tout l'auteur. Pensez-vous vraiment qu'au théâtre tout est déjà dans l'oeuvre ?

M. B. : Oui, l'essentiel est là. Vous savez, rentrer dans la tête de Racine ou dans celle de Beckett, ce n'est pas commode. Heureusement que tout est déjà dans l'oeuvre parce que c'est un travail de romain à chaque fois. 

Mais alors, quel est le rôle du metteur en scène ?

M. B. : Le metteur en scène c'est l'homme qui fait le spectacle, c'est tout. Il est responsable de l'espace dans lequel la pièce va être jouée et de la distribution des rôles. Ce sont deux responsabilités effrayantes. II n'y a pas de spectacle s'il n'y a pas de metteur en scène. 

A Torts et à raisons, de Ronald Harwood, mise en scène Marcel Bluwal, avec Michel Bouquet et Claude Brasseur, au Théâtre Montparnasse (Paris 14°).